Человек, хочет он того или нет, самой природой своей предназначен к поискам высшего начала. Кто находит его сам, тот избранный; кто не находит, тот получает его из чужих рук и становится массой.
Хосе Ортега-и-Гассет
«Восстание масс»
«Агитка» от левого идеолога
Автор «Сальвадора», «Взвода» и «Прирожденных убийц», — таких кровавых, что от них поспешил откреститься даже Тарантино, —обладатель трех Оскаров Оливер Стоун назван лучшим режиссером 2006 года за фильм «Всемирный торговый центр», фигурировавший этой осенью в российском прокате как «Башни-близнецы» Официальная церемония награждения состоялась 23 октября в Беверли Хиллз. Этот фильм, идеологически решенный в лучших традициях высокого гуманизма, как его понимают в Госдепартаменте США, а местами и просто скучный и затянутый, отражает метаморфозы, произошедшие с культовым режиссером и самой фабрикой грез.
Вместо масштаба и размаха, как в его последних, тоже не слишком глубокомысленных исторических экранизациях, Стоун, будто кому-то назло, сосредоточился на очень частной истории.
Фабула нового фильма Стоуна: двое полицейских — шеф и подчиненный, придавленные развалинами рухнувшего Всемирного Торгового центра, ждут спасения в лифтовой шахте; их жены нервничают дома. Решительно никто из персонажей первого плана не проявляет никакого геройства.
Спасение приходит в совсем нелепом виде: отставной морпех, узнав о нью-йоркской трагедии на втором часу фильма, идет в церковь, долго что-то улаживает со своим духовником, коротко стрижется, извлекает старую форму, каким-то обманом проникает на развалины и отыскивает уже просмотревших мультики про свет в конце тоннеля, но живых полицейских. Причем подчиненный по фамилии Химена, умудряется обсуждать с шефом, который корчится от боли, как назвать дочь, Оливией или Алисой; видит в галлюцинациях Иисуса с бутылкой оливкового масла. Чувствительный человек рыдает, бесчувственный скот смеется. Льются слезы и клюквенный сок.
Сняв «Всемирный торговый центр», Стоун не преминул, — дело было на Венецианском кинофестивале, — обрушиться с критикой на власти и сам Голливуд. Назвав действующего президента виновником событий 11 сентября, «инфантильным и политически незрелым», мэтр прибавил, что «Буш — лишь закономерный этап в истории подавления гражданских свобод, которые в Америке уже давно перестали что-либо значить».
Голливуду же вечно достается от Стоуна за «пропаганду войны и искажение сути военных конфликтов, в которых принимали участие США, как в фильмах «Перл Харбр» и «Падение "Черного ястреба"».
Страшащийся фаст-фуда и нефильтрованной воды истеблишмент режиссер добил признаниями, что на съемках «Башен» покуривал травку для работоспособности…
Что это, способ заигрывания с режимом, при соблюдении правил игры в enfant terrible? Или идеологически правильное кино — жанр, в котором должно отметиться каждому культовому режиссеру Голливуда?
Существует ли вообще противоречие — левый режиссер и агитка?
Рискну предположить, что нет. Просто Стоун снял кино, не затрагивающее его политических убеждений и отвечающее общественному запросу.
— Этот фильм — история Америки во время нападения. Америки, состоящей из различных этнических и религиозных групп, объединяющихся перед лицом опасности. О той метафизической духовной составляющей, которая заставляет человека превосходить свои физические возможности и выживать. Вот эти вопросы заложены в фильме, — объяснял Стоун.
Идеологические «киты» Голливуда «посттарантиновской» эпохи — патриотизм, политкорректность, позитивизм.
Позитивность мышления обеспечивается посредством извечного приема "happy end" и развитием темы традиционных семейных ценностей. Надо ли говорить, что семейные ценности в «Башнях» имеют два уровня: семья как сообщество близких людей и разноплеменная семья Америка.
Полицейское отделение, возглавляемое ирландцем Джоном МакЛафлиным (Николас Кейдж), собрало весь американский «интернационал» — служат индийцы, испанцы, южно- и афроамериканцы. Не хватает только анекдотической черной одноногой лесбиянки, как квинтэссенции политкорректности, хотя в массовке она обязана быть.
Тема социально-этнической общности вне конфессиональной идентичности и объединение граждан перед лицом опасности — будь то теракт 11 сентября, торнадо или вообще какой-нибудь Годзилла — проходит сквозь все даже самые заурядные фильмы-катастрофы.
В качестве ценности они неотделимы от сознания американских "ситизенс", став в один ряд с глобализацией, распеванием псалмов под гитару и традицией приглашать всех соседей на субботнее барбекю.
Режиссер масштаба и уровня известности Оливера Стоуна может курить траву, критиковать Буша и сочувствовать команданте Кастро, — но относиться без должного пиетета к переживаниям беременной жены полицейского по фамилии Химена он не может. Таков Голливуд.
Впрочем, эти ценности сугубо местного применения, на экспорт они не идут.
Вопросы влияния
Влияние Голливуда на национальные кинематографические традиции огромно и несоизмеримо, до такой степени, что впору объявить Фабрику грез эталоном.
Влияние это вырисовывается в двух аспектах.
Первый аспект — по форме. Жанровое заимствование, пристрастие к спецэффектам, самореклама, подход к кино как к индустрии, работа на кассу. Второй, по сути, идеологический: кино как средство удовлетворения коллективного бессознательного масс.
В первом случае все просто: «конвенциональность», о которой говорил Хосе Ортега-и-Гассет, в голливудском воплощении ни что иное, как мораторий на ломку массовых ожиданий; использование метода стандартных оборотов, — если на стене висит ружье, то оно должно выстрелить, вкупе с предельно-четкой сегрегацией Добра и Зла, — вот и все поле для заимствований.
«Наш хороший американский парень» и «парень плохой»: агент КГБ, инопланетянин, клоун-оборотень из канализации, ураган-эпидемия-потоп. Добавить компьютерные спецэффекты, бередящий душу саундтрек, героиню-красавицу или героиню-charismatic — получатся фильмы Филиппа Янковского и фильмы — «продюсерские проекты» Константина Эрнста, ради которых устраиваются пресс-конференции и собирается касса.
В этом аспекте Голливуд представляется мейнстримом массового кино.
А заодно и его отцом-основателем — с появлением звукового кино (а внедрять новый «спецэффект», стали, по уши влезая в долги к финансистам с Уолл-стрит, старейшие голливудские кампании Warner Brothers, а вслед за ним Paramaunt) стало возможным само оформление большого стиля, а вслед за ним и разделение на массовое кино и «кино не для всех».
С ментальным или идеологическим аспектом влияния — одни неприятности.
Если поверить критикам, что кино как вторая реальность — один из наиболее эффективных инструментов мифотворчества современности, — выходит вовсе странная штука.
Идеологически с Голливуда нечего взять.
Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» отмечал, что жить вне стремления к высшему человек не может. Вопрос лишь в том, что «массовый человек» не стремится к самостоятельному духовному поиску, а желает получать готовенькое, в виде устоявшихся клишированных норм.
Имеются коллективные верования, представляющие собой фундамент социальной жизни и сердцевину любой существовавшей культуры. Исторический кризис наступает вместе с крушением традиционных верований. Излишне разветвленная, ритуализированная, омертвевшая культура уже не может ориентировать человека в мире, он утрачивает живую веру.
Сомнения и поиски новых идей и убеждений насыщают эти кризисные периоды разнообразными теоретическими построениями, философскими доктринами, религиозными ересями, но одновременно происходит и "варваризация массы".
В этом, добавлю от себя, массовый человек близок многим поколениям своих предков, тоже пользовавшихся готовыми формами, — мифами, приметами, пословицами, религиозными догмами.
Здесь и лежит камень преткновения. Голливуд как идеологический гуру не допускает «варваризации масс» на своем пространстве, но в других культурных ареалах это не работает. Не снимать же фильм об объединении выходцев из стран бывшего СНГ перед лицом Годзиллы?
Наш ответ
Делать как в Голливуде, и с ним конкурировать, рано или поздно начинают везде. Тогда начинаются разговоры о становлении индустрии — особенно чудовищно они звучат при наличии национальной школы и традиции. Режиссеры принимаются снимать блокбастеры, критики — писать о кассе.
Напишем и мы.
— Кассовые сборы « Турецкого гамбита» подошли к рекордной цифре 20 млн. долларов.
— Продюсерский проект «Дневной дозор» собрал 15 млн. долларов
— Константину Эрнсту, как главному идеологу русского ответа Голливуду принадлежат все кассовые достижения прошлого сезона (Это все цитаты из журнала «Сеанс»).
В этом смысле Голливуд, принятый как пример для подражания, наносит безусловный вред национальной школе, так как прокат заполняют бюджетные, но, по сути, второстепенные картины, продукт местной сборки из иностранных запчастей. Таков — «Турецкий гамбит», где от обилия спецэффектов рябит в глазах, а из-за динамичности, возведенной в абсолют, невозможно уследить за сюжетными линиями, даже зная канву романа. А вся «русская традиция» заключается в миловидной физиономии актрисы (все же среднерусский фенотип) и задушевном романсе на фоне титров.
Другая беда такого влияния — мелкая заводь. Тема гражданского, если хотите этнического единения не звучит в российском кинематографе со времен фильмов послевоенных лет. Нет для нее предпосылок.
На выходе получается борьба Абсолютного Добра с Абсолютным же Злом, (Оба «Дозора», «Меченосец»), тема хоть и вечная, но исполненная в жанре фэнтези при минимуме диалогов и обилии экшн, смотрится, мягко говоря, примитивно. Хотя если вслед за продюсерами считать, что целевая аудитория «потребителей» кино — молодежь от 15 до 20, то это как раз нормально.
Остается лишь посетовать об экспансии американской масскультуры, коммерциализации и пресловутой кока-коле, которая девальвирует остаточную этничность. И пожалеть о детях, которые разбираются в спайдерменах, но путают Ивана-царевича с Сивкой-Буркой.
Брюки мешают?
Часть исследователей, например, Зигфрид Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино» трактуют кинематограф как проекцию коллективного бессознательного, своеобразный отыгрыш общих стремлений, запросов и комплексов нации. Кракауэр имел в виду послевоенный немецкий экспрессионизм, пустивший в мир жанр Horror. C этой теорией трудно спорить.
В советском кинематографе времен Гайдая и Рязанова «отыгрывали» порядком осточертевший образ жизни советского обывателя с бессмысленным бумагомарательством и начальниками-самодурами на работе; домкомами, дефицитами, назойливыми родственниками в малогабаритке — после работы. В «перестроечном» кино темы сменились сообразно с предметом общественного интереса — интердевочки, люмпены, толстосумы, заграница.
Что отыгрывается сейчас в «Ночном дозоре» и «Меченосце»? Что, где-то бродят злые силы и искалеченные всей этой социальной чернухой юноши, у которых из руки вырастает всесокрушающий меч?
Голливуд потому и остается Голливудом, что на протяжении своей 90-летней истории сумел примирить поточное производство с производством хорошего кино.
Ему принадлежит «патент» на создание одной из самых эффективных моделей массового кинематографа. Того, что закупают, смотрят, хвалят и ругают в самых разных культурных ареалах.
Своего рода «лингва франка» массового кино, точка опоры, от которой отталкиваются, чтобы делать нечто свое, пользуясь наработанными методами. Так, наверное, и происходит. С той лишь разницей, что happy end в нашу традицию не ложится, как и в общеевропейскую. Нашим режиссерам, как впрочем, Бергману, Вендерсу, фон Триеру и Озону, ближе катарсис, как очищение через страдания. Оно и понятно, ведь happy end не драматургичен по своей сути.
