Понятие “сетевая словесность” имеет не только Интернет-наполненность. Как высказалась на Букеровской конференции “Литературная премия как факт литературной жизни” (ВЛ, 2006, № 2) Наталия Иванова, “пространство русской словесности покрыто сетью литературных премий, которые расписывают весь наш литературный — и не только — календарь”. Эти сети взялись активно структурировать современный литературный процесс. Появился заданный когда-то “Антибукером”, и переживший родителя-вредителя (замышлялся как противник “вредительского” Буккера, склонного к ужину) жанр “литературного обеда”, недавно возрожденный новой премией “Большая книга”. Поэтому я попытался текущее литературное обозрение максимально приблизить именно к этому жанру.
Салатные тропки
Почему бы не начать удовлетворение чувства литературного голода с ежегодной салатной игры от Дмитрия Быкова (тем более что какой премиальный шорт-лист обходится сейчас без очередного романа Быкова)? Новый, — во всяком случае, еще пару месяцев назад (впрочем, разве можно уследить за новинками от Быкова?), — роман “Эвакуатор” оказался в паре с вышедшей практически одновременно в серии “ЖЗЛ” биографией Пастернака, который как раз и получил премию “Национальный бестселлер”, в отличие от всех романов. “Пастернаковские” аналогии подчеркивается помещенными в конце “Эвакуатора” “Стихами вокруг романа”, которые начинаются обозначением принципиальной писательской “позиции стрекозы”:
Да, подлый муравей, пойду и попляшу
И больше ни о чем тебя не попрошу.
“Эвакуатор” — нечто вроде языкового “Пира во время чумы”. Обстановка в Москве, волею фантазии автора, еще хуже, чем сейчас в реальности — террористического происхождения взрывы гремят ежедневно, а герои, ведя странные игры по гипотетическому овостоковлению русского языка и вступают в роман между собой. Однако постепенно выясняется, что даже и их межличностные связи приобретают серьезность космического масштаба.
Читатель так и остается в недоумении, действительно ли Игорь является инопланетянином-эвакуатором, засланным на Землю для спасения лучших экземпляров человеческого рода посредством их вывоза отсюда (т.е. стрекозой с летательным аппаратом). Роман читается залпом, а “прикладные” стихи о “русском Боге” (“Теодицею”) хочется перечитывать.
Не всемощный, в силе и славе, творец миров,
Что избрал евреев, и сам еврей,
Не глухой к раскаяньям пастырь своих коров,
Кучевых и перистых, — а скорей
Полевой командир, небрит или бородат,
Перевязан наспех и полусед.
Мне приятно думать, что я не раб его, а солдат.
Может быть, сержант, почему бы нет.
…………………………………………..
Я не вижу его верховным, как ни крути.
Генеральный штаб не настолько прост.
Полагаю, над ним не менее десяти
Командиров, от чьих генеральских звезд
Тяжелеет небо, глядящее на Москву
Как на свой испытательный полигон.
До победы нашей я точно не доживу —
И боюсь сказать, доживет ли он.
Кому не хватит “эвакуаторского” салата, тот может дорвать премированной зелени на быковско-пастернаковской тропе. “Пастернак” Быкова насыщен, но отнюдь не перенасыщен, интересными фактами и подробностями, — как картина красками, что находится в полном соответствии с заявленными самим поэтом принципами его поэтической философии: “Не знаю, решена ль // загадка зги загробной. // Но жизнь, как тишина осенняя, подробна”. Причем, все эти факты и подробности осмысляются через призму личности самого автора. Происходит взаимодействие обаятельного Пастернака, каким он оказывается в представлении Быкова, и самого Быкова-выдумщика. Быков подчеркивает в первую очередь именно обаяние поэта, благодаря которому на него невозможно было обидеться, даже если он совершал поступки, подразумевающие такую реакцию. Его ждали и любили по обеим сторонам переделкинской тропы Пастернак — Ивинские. Теперь, отчасти стараниями и Быкова, это воистину народная национальная тропа. Жаль только, что неожиданное “авторитетное” восхваление Быковым телесериала “Доктор Живаго”, — явно с позиций муравья, а не стрекозы, — на страницах “Известий” придало участку этой тропы некоторую скользковатость.
Рядом можно поместить блюдо добротного премиального произведения — роман Андрея Волоса “Аниматор”. Реалии сегодняшнего дня — гибель людей по собственной глупости или по злому умыслу террористов (причем одно усугубляет другое) замешаны на фантастическом сюжете частичного воплощения технократического утопического учения знаменитого философа Николая Федорова по воскрешению всех когда-либо живших на Земле людей. Люди научились воскрешать душу, но не тело. С душой можно поговорить по телефону, как на свидании с пожизненно заключенным.
Автор демонстрирует психологический механизм межнациональной розни и своего рода рутину воскрешения, над которой возвышается обладающий особым даром аниматора герой романа, к которому стремятся попасть жаждущие получения заветной колбы с душой умерших близких родственники. Но и он не всесилен, когда дело касается спасения своей любимой по эту сторону роковой черты. Общая нехитрая истина — ценностью обладает лишь посюсторонняя, однажды данная человеку жизнь. С игровой точки зрения “Аниматор” перекликается и в этом отношении уступает “Эвакуатору” Дмитрия Быкова.
Острым “восточным салатом” предстает отмеченный входящей в моду печатью “неполиткорректности” роман “Мечеть Парижской Богоматери: 2048”. Это сочинение относится к роду этнических антиутопий, пришедших в начале ХХI-го века на смену социальным антиутопиям века ХХ-го и предыдущих. Автор осведомлена относительно основных религиозных проблем современности и законов избранного жанра. Она владеет писательской техникой, воспроизводя гипотетическую матрицу будущей европейской действительности на бытовом уровне повседневного существования. Однако ее художественная позиция отнюдь не противостоит деградации мироустройства. Российская писательница берет на себя смелость предупредить глупых французов и весь мир о грядущей угрозе нового шариатского порядка, покидая российскую традицию поиска согласия. Почему остается невостребованным опыт гармоничного существования христианства и мусульманства в России, имеющий богатое литературное и теоретическое наследие? Обращение к этому опыту принесло бы больше пользы миру, чем построенные по западным моделям антиутопии вражды.
Крепкое и терпкое
Что касается спиртного, самый увесистый из романов Александра Проханова явно тянет на роль стакана распроклятой всенародной самогонки (пить надо, естественно, только залпом!). Роман “Надпись” — самый взвешенно-лауреатский из всех романов Александра Проханова, насколько здесь можно вести речь о сравнительной алхимической взвешенности. Здесь нет нападок на действующую власть. События предусмотрительно перенесены в конец 1960-х годов. В том времени, времени обострения борьбы в СССР между партийной верхушкой и КГБ, писатель пытается нащупать возможности идейно-технократической альтернативы тогдашнего развития страны, восстановить ее “футурологическое измерение”, и достаточно трезво отметает, показывая крушение своих “знаковых” персонажей, возможность этих альтернатив. С помощью имеющего автобиографические черты образа журналиста и писателя Коробейникова Проханов пытается убедить читателя, что именно в те времена он уже был носителем оппозиционных славянофильских настроений.
Пресловутая, как известно, местечковая по происхождению, прохановская юдофобия достигает в “Надписи” силы самоотрицания в образе патологического провокатора Саблина, ставшего носителем самых антисемитских взглядов. Отравив жизнь окружающим, он покрывает свое тело древними татуировками, включая свастику, и перерезает себе вены.
Мне уже приходилось отмечать, что нынешние православные устремления Проханова имеют ветхозаветную подоплеку. Это подтверждают и образы православных священников “Надписи”.
“— Смерть жидам!” — тонко, но с вполне палестинским темпераментом, восклицает один из них в начале романа.
“Убью!.. Косоглазые суки!..” — следует этническое “уравновешивание” в конце, во время описания событий на острове Даманский, после авторского “рассекречивания” подоплеки этих событий (они были нужны советской верхушке, чтобы отвлечь мировое общественное мнение от ввода советских войск в Чехословакию).
Кому не по душе самогон — есть терпкое, с юга, но не молдавского и не грузинского происхождения, вино сборника рассказов Людмилы Улицкой “Люди нашего царя” — своеобразная авторская энциклопедия ее собственного творчества. Книга представляет собой свод основных мотивов и приемов ее ориентированной на художественно-хирургическое вскрытие нашего бытия прозы. Стилистическое вино не вгоняет в наркоз, а эстетизирует процесс вскрытия.
Книга Улицкой показывает основное направление как личной творческой эволюции писателя — от большой, оставшейся за пределами этой книги формы к короткой притче, так и основной эволюционный архетип русского писателя как такового, — приближение к России посредством максимально возможного (и эстетического, и географического) отдаления от нее. Вот рассказ “Москва — Подрезково”, очевидная аллюзия на “Москва — Петушки” Венедикта Ерофеева. ГАИ сняла номера с машины авторской героини, и ей пришлось впервые за много лет ехать на электричке.
“За окнами тянулся безобразный пригород, на железнодорожных откосах, в крапиве и лебеде, группами и парочками сидели мои соотечественники, потягивали винцо и курили, поплевывая в жухлую травку, и им было хорошо. Один парень встал, расстегнулся и направил струю в сторону электрички. Он смеялся, обнажив розовые десны, хорошо заметные на таком малом расстоянии…
В том году я была в Афинах, видела закат в Сунионе, у храма Посейдона, где Эгей бросился со скал, и была в Иерусалиме, и сидела на берегу Мертвого моря, откуда Лот, не оглядываясь, бежал за божественным посланником… И вот теперь, при виде косого августовского света, скользящего по жухлой траве засранного откоса, глотаю комок в горле… Почему это убожество так трогает?”.
Как говорится, хотите — верьте, хотите — нет (что “трогает” — именно описанный эксгибиционизм малой и большой нужды).
Последующий эпизод беседы двух подвыпивших мужчин символизирует два главных полюса проистекающего массового сознания российской глубинки — агрессивность и лень.
“ — Да на что? — удивился лысый. — С чего это я пойду резать? Охота была!
— Вот она, лень-то русская, — укорил его собеседник. — Под лежачий камень вода не течет.
— Да хрен бы с ней, пусть не течет. Пусть хоть лень, — согласился лысый с милейшей улыбкой, выжавшей круглые детские ямочки на пухлых щеках”.
В конце автор впадает в не свойственную ей публицистичность, выражая опасение, что “огненного, злого и железного петуха накличут на бедную нашу сторону эти добрые мужики с бутылкой “Салхино””, так что Веничка Ерофеев с его смиренной слезой бессилия и покаяния ответов на новые вопросы не даст. Однако читатель вправе при такой постановке вопроса требовать ответа от самой Улицкой: с кем вы, мастера культуры, с мифологическим Эгеем или с обреченным на вымирание “Ерофеем”?
Остается надежда не столько на писательский ум, при оценке которого вспоминаются соответствующие инвективы Ивана Карамазова, сколько на писательский глаз.
“Глазу, воспитанному на тихом благородстве русской природы, привычному к тонким оттенкам огородной ботвы, пыльной листвы и бедных придорожных трав претит египетский приморский пейзаж, он отдает грубым акрилом: прямая синева неба, грубая белизна побелки, мультипликационные краски, которыми окрашены толстые цветы, сделанные, кажется, из жести и искусственного мяса…
Вымышленное место, рай. Придуманный разбогатевшим лакеем, спланированный циничным наемником-архитектором и построенный местным арабом, доверчиво принимающим этот фасонистый бред как предел земной красоты. Отель так просто и назывался — “Парадиз”. Он был, конечно, пародией, этот парадиз”. (“Так написано…”)
Дети Эдипа
Пугающе и влекущее объемный роман писателя Юрия Волкова “Эдип Царь”, продающийся сейчас в обертке “Финалист премии “Большая книга”, напоминает огромное транспортно-пассажирское судно, странным образом возникшее на текущем внутреннем российском мелководье. Но еще более напоминает роман океанически внушительную тарелку наваристого литературного борща, которую уже никогда не подадут в буфете ЦДЛ.
События разворачиваются на двух в разной степени мифологизированных палубах — и в 1959 году, времени пробуждения детского самосознания как самого автора, так и одного из главных героев, и в античности, во времена легендарного Эдипа. Причем, большую часть романной жизни последнего занимает не его трагическое царствование, а длительная пауза между убийством Лая (отца) по возвращению от Сфинкса и встречей с Иокастой (матерью). В это время он (это уже, понятно, авторское переосмысление) устроился на работу портовым грузчиком, а потом механиком баркаса. Эдип не единственный грузчик из тех, которые снуют между палубами с тяжелой поклажей на горбу, иногда падая от перенапряжения или подножек завистливых товарищей, но самый именитый из них. А в лунную ночь за дело берется оборотень, превращающийся по ночам в волка бывший морской офицер, не сумевший справиться с Иокастой. Связь времен осуществляется и сближением облика мест — Фивы похожи на Астрахань довольно суровым климатом, общей портовой суетой, судами, и кремлем. С зубцами стен последнего сходна и схема волн на мелком Каспийском море, которая, по одной из вундеркиндовских гипотез, создает такую частоту вибраций, что попавшие в нее предметы могут распадаться на молекулярном уровне. Итак, грузчики переносят, оборотни то спасают, то нападают, гребцы (а больше — лопасти) гребут, отмеченные печатью сквозного внехристианского Эроса также не остаются без дела, а читатель рано или поздно неизбежно входит во вкус и вдохновенно работает ложкой. Главное, потреблять продукт внимательно и вдумчиво, тщательно прожевывая каждую деталь. Важна едва ли не каждая из них для ощущения неповторимого художественного послевкусия! Другое дело, способен ли все это правильно переварить испорченный догмами диет и постмодернистских экспериментов желудок?
Функционально главным героем романа я бы назвал девятилетнего мальчика Витяшу, в котором физическая слабость и нездоровье сочетаются с тайной силой. Ведь в его воображении, под импульсом от чтения “Киропедии” Ксенофонта, за ним всегда неспешно следует огромное, послушное любому движению его руки, войско. Чтобы не происходило вокруг Витяши, он, прежде всего, производил молниеносный расчет и отдавал тайные приказания младшему командному составу: укреплять какой-либо из флангов за счет египтян, которые со своими длинными и неподъемными щитами были готовы стоять насмерть, или же бросить вперед конницу резерва, состоящую из тех греков и персов, которые были с ним с первого дня похода. Конечно, Витяше хотелось поделиться с остальными своей настоящей силой и славой, но существовали опасения, что они каким-то образом все это отберут у него. Поэтому приходилось все глубже замыкаться в своей тайне, в обычной жизни идя на компромиссы. Он целиком подчиняется поначалу издевавшемуся над ним, но потом вдруг одарившему странной симпатией уличному “пахану”-подростку: “Разве, говорил он себе, разве солдаты моей армии — гоплиты и пеласты, не так же грубы? Веселое скотство простых воинов как бы предохраняло их от грубости и скотства самой войны”. И в результате он лишь случайно не оказывается участником группового изнасилования собственной матери, “ограничившись” посильной “помощью” в надругательстве над первоначально попавшейся этой гоплитоподобной компании девчонкой: “Она взрослая, — подумал он, как бы извиняясь перед собой, — у нее уже есть там волосы”. Потом, когда он попал по другому поводу в больницу, она долго являлась ему в образе маленькой Белоснежки — в том полуодетом виде, в котором она запомнилась распластанной с его помощью на снегу. Истинным “мотористом” произведения, сначала буквально связывающим “античные” и “современные” главы, стал именно этот безгрешный мальчик. Как потом размышляла то ли его мать, то ли сам автор по поводу ее втянутости подругой-артисткой Идой в изощренный эротический эксперимент: “Греха не было. Грех связывается с именем, голосом, интонациями голоса, словами, чертами лица, выражением этих черт, но она не знала имени, так и не услышала голоса, не разглядела лица” (с. 495). В дехристианизированном обществе одна из носительниц христианского сознания, поучавшая мать Витяши Зою жить в духе Святого Фарнциска, когда Зоя оставляла ее одну, зачем-то заглядывала в ее кастрюли.
Жизнеописание Зои занимает большую часть в “современной” линии романа. Она обладает, под стать сыну, даром не жить своей жизнью (а жизнью сына, мужа, его первой жены и даже его любовниц). Кажется, такой дар и превращает жизнь в житие? Сумевшая сыграть на этом разжалованная, но тоскующая по театру как по телу травести-актриса Ида, завидуя ее природной стати, сравнивает ее с красивой и породистой лошадью, упрямо тянущей воз с зашоренными глазами. Главный крест Зои — муж Владимир, с которым ее связывает любовь-ненависть. Он в пьяном виде швыряется в нее ребенком, утаивая большую часть зарплаты, а она вслух желает ему скорейшей смерти, когда он, обездвиженный, лежит на больничной койке. В свое время она вышла за него замуж отчасти под воздействием чувства зависти, которое она разглядела у окружающих женщин. Он любил море, точнее, пребывание рядом с ним, как с огромной дремлющей женщиной. А на суше он любил “сладкую тьму, почитая в ней госпожу и богиню себе”, в надежде что она “будет хранить его, укрывая от бешенства глупых людей”. Но для превращений в волка нужна была все же еще и луна. Без нее остается образ жизни мартовского кота.
Свекровь обвиняет Зою в том, что именно она столкнула с балкона пьяного Владимира, а следователь, расследующий обстоятельства исчезновения дизельэлектрохода “Ашхабад”, пытается связать оба эти загадочных события, доводя во время допроса Зою до обморока. И только внимательному читателю становится ясно, что это сделала Иокаста, которую он сначала спас от преследования во время одной из одиноких ночных прогулок по ночным Фивам в поисках приключений, а потом вдруг сам стал превращаться в зверя.
Лишь один эпизод по замыслу не мифологизурующего, а направленного на демифологизацию “осовременивания” показался мне в романе искусственным. Владимир вспоминает слова своей первой жены Тины, инфернальной особы, целиком подчинившей его своей воле, в отличие от Зои, насчет начавшейся войны: “Мы ее спровоцировали… тем, что собирались напасть первыми”. Автор явно передает персонажу свое увлечение книгами Суворова (не генералиссимуса). Невольно вспоминаются “Дети Арбата” Анатолия Рыбакова, где “историческая” часть во многом заимствована из мемуаров советского шпиона-перебежчика Юрия Орлова. Но это лишь один эпизод, не ставший препятствием для воссоединения детей Эдипа.
В абсолютно закрытом, под стать античной трагедии, финале романа разновременные герои идут сообща по пространству Скифии, как бы восприняв призыв оставшегося в Фивах воплощать проект национальной идеи Аскания: “Дорога останется вашей…”.
Кулинарные излишества еще одного первого
Читая роман Василия Аксенова “Москва-Ква-Ква”, я убедился в верности высказанного на страницах Ex libris’а замечания Евгения Лесина, что “премию Аксенов получил за сериал” (имелось в виду, что Букера он получил не за премированных “Вольтерианцев и вольтерианок”, а за шедшую параллельно с букеровским действом и, конечно же, не пропускаемую членами премиального жюри “Московскую сагу”).
В результате “сериал” продолжается! Не зря автор в конце “перепутал” страну, в которую он под видом Таковского (псевдоним — единственная цитата из “раннего Аксенова”) отправился в эмиграцию — это были якобы не США, а Бразилия!
Писатель начал основательно вписывать в текущий московский литературный ландшафт произведения-высотки, сродни той сталинской высотке на Котельнической набережной, ставшей главным героем романа.
Литературно-архитектурно-кулинарные излишества “позднего” Аксенова, на мой взгляд, превращают его в литератора-персонажа Ильфа и Петрова, у которого, если не изменяет память, “рассупонилось” что-то там, кажется, ясное солнышко: “Прошли своим чередом “тимофеевские морозы” с их ядреными солнечными днями и лунными ночами”. Образец литературного, снисходительного к современному, страшно далекому от литературной жизни читателю-москвичу юмора: “…на этот раз из ВААПа (Всесоюзного агентства по авторским правам), которое если и имело какую-то связь с Ваалом, то лишь через двойную гласную”.
Кухарка медной горы
Славниковская (синоним — “вкусная”) проза усеяна своеобразными гастрономическими образами. Как в момент близости смотрит на возлюбленную, представившуюся ему “Таней”, герой Иван Крылов? “Соски ее были большие и мягкие, как переспелые сливы, на узком, немного осевшем животе обнаружился шрам, похожий на нитку вареной лапши”.
Это при том, что она в целом предстает как почти бесплотное существо: “…Он увидел, что от ее купания даже не запотело зеркало”. Ему приходилось буквально будить ее длинное тело, покрытое мурашками, напоминающими снежную крупу. В итоге кожа становилась “пившейся как тонкая сметана с ее гармоничных, дивно отшлифованных костей”. “Знаменитые рифейские дожди со снегом” в его памяти — “холодная овсянка на воде, на вкус отдающая углем” (ясно, что в действительности это само по себе не вкусно, но здесь это ведь только ингредиент). Высоковольтная вышка тонет в свечении нередкой на Урале летающей тарелки, опять-таки “будто ложка в сметане”. Минералогический наставник Ивана профессор, использующий свой аквариум в качестве оптического сейфа для драгоценных самоцветов, оставлял рыбам “их стихию осевшей и мутной, будто выкипевший суп”. Правая фара автомобиля у нанятого минеральными конкурентами соглядатая Иваном была “как яйцо, с кровянистым желтком”.
Апофатическим элементом литературной гастрономии всегда был — голод. В экспедиции старателей (хитников): “Голод, подступая, был как длинный поцелуй взасос, от которого совсем пустело в животе”. В итоге именно голод, а не способы его удовлетворения, в каковых автор, как отмечено выше, знает толк, становится своеобразной единицей измерения времени и пространства: “Собственно, хитники почти уже съели свою обратную дорогу”.
Готовя читателя к принятию литературно более калорийной метафизической пищи, наша кулинарная хозяйка вместо меню предлагает классификацию типов и стадий голода:
“Анфилогов знал, что человек может месяц не принимать еды и остаться в живых. Но это если он лежит в кровати, под наблюдением медиков и забастовочного комитета… Анфилогов знал, что голод, овладевая человеком, способен на спецэффекты: какое-нибудь дикое место вдруг предстается родным, как собственный дачный участок… Анфилогов знал, что состояние голода сходно с состоянием гипноза, и теперь въяве ощущал первые подступы этого мягкого транса. Каждое утро ему казалось, будто он уже принял решение сворачивать лагерь и теперь его осуществляет. Одновременно он ощущал себя вблизи своих шурфов абсолютно как дома; поцелуи голода будили в нем какую-то мечтательную чувственность, желание женщины, субтильной и бледной, с тонкими косточками, вместе составляющими совершенный скелет, с маленькими молочными железами, припухлыми, будто детские гланды”.
При всей метафизичности голод не теряет у Славниковой и конкретно-исторического измерения. Граждане в целом сохраняют генную память о голоде, которая при обострении способна поднять их на новый 17-й год, только 2017-й. Фантастический элемент присутствует в “2017”-м, в отличие от традиционных антиутопий, где-то на заднем плане, как радиотреп, который обычно не замечаешь, включая сознание только при прогнозе погоды. Размышления разбогатевшей жены Ивана Тамары о ставших никому не нужными в современном информационном мироустройстве человеческих миллиардах, не умеющих вынести самих себя, обостряются неспособностью этих масс найти новые формы социального протеста, который, в ходе переодевания протестующих в старые одежды “красных” и “белых” приобретает характер политтехнологического фарса. Славникова трезво констатирует закрытие гуманистического проекта, что корреспондирует с идеями современных “новых левых” философов Э. Балибара и И. Валлерстайна, что это две тысячи лет назад идеи о том, что “нет ни эллина, ни иудея” находили питательную почву среди самых обездоленных людей. Теперь же нация, раса и класс служат для них убежищем. И если одно из этих убежищ рассыпается, то они быстро переходят в соседнее, чем и объясняется столь стремительные колебания от одного к другому, при всей их кажущейся несовместимости.
Но у Славниковой, получается, все эти убежища карикатурны в своей безвыходности. Призрачный шанс послужить убежищем остается только за почвой, тоже уже просматриваемой до мельчайших деталей из космоса, откуда уже есть возможность регулировать сам ее состав (монополии в силах не допустить открытия новых месторождений драгоценных металлов).
Повышение значения геологии отдельных местностей в современном мироустройстве сопровождается концептуализацией понятия регионального культурного текста. Славникова (как известно, не только писатель, но и достаточно активный критик) доводит до определенного логического завершения т.н. Уральский текст и Уральскую метафизику, основоположником которых считается Бажов (его образы постоянно возникают в романе), внутри которого формируется и городская метафизика уральского центра — Екатеринбурга.
Это молекула глобализации трактуется как примитивное явление, все более упрощающееся в верхних эшелонах власти. Как бы в пику ей герои затеяли странную городскую игру:
“Сперва они встречались в одном и том же месте: возле Оперного театра, бывшего в железобетонном городе одним из немногих объектов, покрытых красотой в виде лепных медальонов и гирлянд, покрытых красотой в виде лепных медальонов и гирлянд, — но строением коробки похожем на шагающий экскаватор. Здесь, у круглого фонтана, напоминающего, по прихоти архитектора, главную оперную люстру, располагалось место свиданий молодежи… Однако скоро общепринятое место надоело; кроме того, фиксированная точка, при постоянстве послеполуденного времени, когда Иван и Таня же могли сорваться с работы, лишала эксперимент необходимой чистоты.
Тогда и были куплены два одинаковых атласа города, с тем же Оперным театром на обложке, освещенным в четыре яруса мелкими белыми огнями, с последними сведениями касательно городского транспорта и напоминающей сложную органическую молекулу схемой метро. Теперь свидания назначались так: Иван называл какую-нибудь улицу из приведенного в конце алфавитного списка — на удивление длинного, наполовину состоявшего из суконных фамилий малоизвестных революционеров, отчего создавалось ощущение, будто предстоит поездка к каким-то нетрезвым пролетарским родственникам, а Таня прибавляла номер дома, наугад называя цифру; в следующий раз все происходило наоборот. Так они гадали по городу. Никто из них заранее не знал, чем окажется строение, вытянутое, как билетик из лотерейного барабана. Иррациональность затеи усиливалась тем, что карты еще в советское время были искажены: сами пропорции промышленного грода оказались засекречены так, что последствия искажений, подобно последствиям полиомелита, сказывались на структуре города, как реального, так и изображенного, сообщая улицам странные вывихи и заставляя неоправданно вилять, срываясь рогами с проводов, городские неуклюжие троллейбусы”.
Предъявление цитат
Я с энтузиазмом отправился вместе с Аланом Черчесовым в глубокую литературную постмодернистскую разведку в поисках еще неведомых и по возможности не “вторичных” литературных продуктов. Таковым, на мой взгляд, является его роман “Вилла Белль-Летра”. И это несмотря на реальную опасность то провала в бездны тотальной, как война, текстуальности (“Если смерть — это потеря живого, то трое писак сделали все, дабы потерять живое, достойнейшее создание, обменяв его на невзрачную фигуру речи”), то подрыва на минах романтическо-детективной вставной сюжетности.
“Дочитав абзац, он отрывает от страницы взгляд и, прищурившись, пытается отыскать тебя в шелестящей кронами тьме — дает понять, что не прочь услышать мнение конкурента о качестве предъявленной цитаты. Ты чувствуешь, что краснеешь, когда он, ухмыльнувшись, грозит тебе пальцем. Видеть тебя он не может, ты знаешь это наверняка, однако с настоящей минуты тебя не покидает ощущение твоей уязвимости. Немудрено: теперь тебе нельзя шевельнуться, чтобы не выдать собственного присутствия. Таковы издержки ремесла: соглядатай — это всегда ведомый…”. “Как и тебя, его тоже воротит от этих страниц, но это все, что у вас есть в эту ночь, — чужая история, которую вы так рьяно, так истово вожделели сделать своей. Вам почти удалось. Собственно, это “почти” и есть причина того, что вы все еще вместе. Сочиненный тобой, он сочиняет взамен твои отраженья. Так рождается текст”.
Постепенно возникало ощущение сюжетной затянутости второй и третьей части романа. Тем не менее, роман-иероглиф состоялся. Знаменателен для такого жанрового определения дактилоскопический этюд как “практическое” обоснование этого, как еще можно выразиться, семисиологического детектива.
“Отпечатки пальцев стали играть роль того же лица, когда само лицо утратило качество достоверности. Трудно избежать искушения и не увидеть здесь некой лукавой символики: идея линейности в применении к человеку в который раз уступила идее круга. Прямая проиграла соревнование дуге и овалу, и даже сердцевина отпечатка пальца — треугольник — являл собой сплошную замкнутость, тройную смерть прямой в подрезанной ограде все того же круга...”.
В истории о загадочно исчезнувшей немецкой графине Лире фон Реттау, с промежутком в сто лет устраивающей странные литературные конкурсы, Черчесов ведет не просто постмодернистскую, но характерную для некоторых лучших образцов русской литературы смотр-игру с европейскими культурными смыслами. “Игра в бисер” соединяются в насыщенном и умном русском языке Черчесова с “Закатом Европы”.
“Ущербность нашей культуры — в приятии расчленения мира и человека, которое, как клеймо, метит не только каждую книгу, ноту иль полотно, но и самые смелые из гениальных творений — эти абсолютные сироты вдохновения, взращенные на той же скудной ниве божественной измены. Не нужно особенно вглядываться в перспективу этого пейзажа, чтобы заметить на горизонте сгущающийся мрак. Он подступает со всех сторон: все сложное как будто бы уже объяснено и навевает скуку; душа выпотрошена и висит на виду, как пойманный светом упырь, на потеху зевакам; тело почти что оправдано и прощено, но, поскольку в том не нуждалось, оказалось пригвождено к позорному столбу снисхождения. В воздухе слышится запах иронии — этого неизменного спутника презревших честолюбие пораженцев, окруженных оскольчатым звоном зеркал. Я не хочу в них смотреться: из них глядит прошлое. Но не то, что смотрело в былые эпохи, — другое. Вместо грозной поступи рока, отмечавшего неминуемость кары за то, что ты человек, мы слышим глухую возню из запыленной кладовой, откуда взирают на нас слепыми глазницами погребенные заживо тени наших мечтаний. Погребенные нами же, заживо, в рост, лишь за то, что пытались от нас оторваться, возроптать на наш страх и — взлететь, ибо, несмотря ни на что, продолжали надеяться, верить, предощущать, что только в полете обретается право бессмертия…”.
Линейнолом — в облом
Только такой пищи литературному фуршетному столу еще и не хватало — написанного писателем-женщиной романа о любви петербургского латентного гомосекуалиста-еврея Майка к понимающему его до поры до времени, но не способному к сближению с кем бы то ни было немецкому аутисту Клеменсу. В это “основное” повествование вставлено несколько не связанных друг с другом историй о сугубо женских, с этническим оттенком, страданиях, спасение от каковых только в эмиграции.
С литературной точки зрения роман Марии Палей “Клеменс” — образец нового русского модернизма. В работе над языком опыт Гюисманса с его зеркальным “Наоборот” подпитывается идеей нелинейности.
“Мне снилось (говоря “снилось”, мы ломаем линейность времени — ведь осознание того, чем именно это было — сном во сне или “явью”, то есть сном наяву, — приходит уже потом, после сна — любого; слом прямой линии хорош потому, что он точней отражает жизнь чувств, которая не подчиняется линейному ходу, но этот слом вместе с тем равен катастрофе, потому что, произнеся пассивное “мне снилось”, мы расписываемся в унизительном, в тотальном бессилии — куда как больше достоинства во фразе: “я видел”) — итак, мне снилось, что я стою в Доме моего детства — в комнате, где умерла моя бабушка. Это я просто обозначаю саму комнату, потому что в том сне моя бабушка, возможно, и не умерла (еще не умерла, никогда не умирала, не умрет), но комната — комната сама по себе, в соответствии с реестром и рангами комнат Дома, закрепленными в глубинах моего “я”, была именно та, где умерла моя бабушка”.
Ввиду, что ни говори, не такой уж и замысловатости по нашим временам сюжета создается впечатление искусственного формального усложнения. ХХI век начинается всеобщим упрощением. Литературные лабораторные эксперименты ближайших перспектив не имеют. Для вечности же это слишком тоскливо и вторично.
Проблема пище-половой идентификации стала темой и романа Алексея Слаповского с характерным названием “Оно”. Это произведение, по итоговому признанию самого писателя, результат усталости от непонимания своего времени и людей. В основе произведения — история жизни гермафродита, его трудная школа существования в “нормальном” советском, а потом антисоветском обществе, осложненное персональной “гам
