Юрий Иванович Пименов (1903 – 1977) – один из тех мастеров советской живописи, чьё творчество превратило социалистический реализм в живописи в СЕРЬЁЗНОЕ направление искусства.
Притом, что реалистом в точном («техническом») смысле этого слова Пименов никогда не был: его работы 20-х годов тяготеют к экспрессионизму, а далее – с 30-х годов – наблюдается «дрейф» в сторону импрессионистской стилистики; и как результат – своеобразная, индивидуальная манера, в которой реалистическое, экспрессионистское и импрессионистское начала соединились в органичный эстетический синтез.
Соцреалистом Пименов может считаться по содержанию своих работ, но и здесь не всё столь просто: «классический соцреализм» любит темы борьбы, конфликта, преодоления; его отличает и повышенное внимание и к тем историческим событиям, которые советской социалистической идеологией были признаны ключевыми, важнейшими для страны. «Экзистенциальная стихия» соцреализма – это Эпос. Соцреализм требует «манеры прочтения», сходной «манере прочтения» мифа; он сам есть средство творения нового мифа.
Пименов же – художник в большей степени «лирического», нежели «эпического» типа. Его стихия – повседневные ситуации, в которых темы «конфликта и преодоления» находятся явно не на первом месте. Жизнь как таковая, жизнь, воплощающаяся во множестве частных событий, - главная эстетическая тема Пименова. Но при этом, будучи «лирическим», творчество Пименова с некоторыми издержками вписывается в матрицу советской мифологии.
С идейными стратегиями соцреализма его объединяет, пожалуй, установка на фиксацию нового. Пименов ищет именно новые явления советской жизни, а кто ищет – тот, как правило, находит. Новое, впрочем, бывает разным. Советская идеология 30-50-х имела дело с ПРАВИЛЬНЫМ НОВЫМ: с тем, что меняло жизнь людей в соответствии с идейными установками и, в то же время, было символом-обещанием «новой жизни» - предвестником грядущего совершенного общества. Ориентируясь на такое новое, идеология его соответствующим образом интерпретировало: само его содержание определялось в точном соответствии с идеологическими стандартами.
Этому идеологическому стремлению творчество Юрия Пименова на формальном уровне вполне соответствует. Уже при жизни Пименов стал «классиком». Но сила реализма – как эстетического принципа – в том, что он показывает больше, чем порой осознаёт. И если реалистический образ достигает некой интуитивной полноты своего развития, он не только ПРЕВОСХОДИТ идеологическое, но и становится основанием для КРИТИКИ ИДЕОЛОГИЙ.
- 1 -
Картина Пименова «Новая Москва» появилась в 1937 году.
Официальная критика «прочитала» её вполне официально. Ключевым элементом интерпретации здесь стало слово «новое», вынесенное в название картины.
Поставив знак равенства между «новым» и «более совершенным», Пименов располагает это «новое» впереди – оно связывается с образами современных, высотных зданий, вырастающих за зданиями старого, традиционного типа – «помеченных» впрочем красной, революционной атрибутикой.
Символическое искусствоведение (Г.Вёльфлин, Э.Панофский) в своих интерпретациях живописи однозначно связывает линию горизонта с темой будущего; чем отдалённее от зрителя находится эта линия горизонта, тем – более далёкое будущее она символизирует, имея склонность к превращению в символ футуристистически ориентированной бесконечности.
В «Новой Москве» такой, вынесенной вдаль, линии горизонта нет; будущее сконцентрировано на значительно более близком плане. Это – комплекс БЛИЖАЙШИХ ЗАДАЧ, которые призвано решить общества. Новые московские высотки символизируют будущее ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ – то будущее, которое в принципе доступно всем, ныне пребывающим в настоящем. И монументальность, высота новых зданий соответствует монументальности и высоте тех задач, которые призвано решить советское общество в ближайшей перспективе.
Такой образ будущего вполне соответствует нормам идеологии; можно сказать, что видение будущего идеологией и самим Пименовым в данном вопросе полностью совпадают. Идея будущего на картине – за счёт своей композиционной близости к «точке наблюдения» - обладает МОБИЛИЗАЦИОННЫМ потенциалом: такое будущее ДОЛЖНО БЫТЬ, и осуществление такого будущего мыслится – через неявное, но неизбежное подключение ко всему комплексу идей идеологического дискурса – как жизненная задача каждого члена общества.
Этот образ будущего на картине Ю.Пименова оказывается «идеологически правильным» и ещё по ряду параметров: дорога к нему оказывается открытой и прямой, что позволяет интерпретировать её как результат РАЦИОНАЛЬНОГО ПРОЕКТА; в данном случае такая рациональность оказывается своеобразным «гарантом надёжности» - «мы знаем, как это будущее строить», - а красный, революционный цвет плакатов указывает и на силу, разрабатывающую этот проект. Тема ВКП (б) здесь лишена эффекта «избыточного присутствия» - улица, на которой ПРОСТО РАЗМЕЩЕНЫ плакаты красного цвета САМА свидетельствует о «руководящей и направляющей» силе советского общества.
При этом «размытое видение» - визуальное следствие прошедшего дождя – делает образ будущего не вполне конкретным, что тоже соответствует идеологическим стандартам: образ коммунизма в советской идеологии никогда не поражал своей конкретикой.
Советский идеологический дискурс на всём протяжении своего существования с завидным упорством реализовывал одну концептуальную модель: растворение НАСТОЯЩЕГО в БУДУЩЕМ. Настоящее рассматривалось как пролог, начало той эпохи, которая уже возвестила о своём наступлении, но ЕЩЁ НЕ УСПЕЛА реализоваться. В такой связи «настоящее – будущее», в которой настоящее, по сути, не имеет собственного содержания, - содержится (содержался) тот мобилизационный потенциал, который выгодно отличает советскую утопию от утопии неолиберального типа с её темой Конца истории и замыкании реальности на настоящем.
И в «Новой Москве» это символическое вхождение в будущее представлено явным образом. Сам процесс этого вхождения (и, косвенно, надежды с ним связанные) принимает образ НОВОЙ ТЕХНИКИ, - автомобиля, едущего вперёд. – Здесь нет никакой гонки, никакого символического «рывка», - вместо этого: ПЛАНОМЕРНОЕ, РОВНОЕ движение, но скорость этого движения явным образом превосходит скорость движения пешехода.
В контексте этого «движения-в» топос настоящего обретает черты условности и ирреальности. По сути мы имеем дело с «забвением» настоящего.
Впрочем, если идеология придавала такому забвению четы «жертвенности», то в «Новой Москве» элемент жертвенности и вообще какой-либо трагичности ПОЛНОСТЬЮ исключён. Движение в будущее – естественно и даже в чём-то обыденно.
Тема связи техники и Эроса в современной психоаналитической и постпсихоаналитической литературе после работ Бодрийяра стала привычной. Машина, мчащаяся вперёд, претендует на роль ОЧЕВИДНОГО эротического символа.
У Пименова образ движущегося в будущее автомобиля дополнен управляющей им женщиной. Женщина за рулём машины – это есть по сути центральный образ картины.
Через этот образ осуществляется связь между миром Будущего, как оно мыслится идеологией, и сферой Желания, чьё место – в предсознании зрителя. Будущее желанно, и именно движение Женщины в будущее (вперёд) и делает его таковым. Образ женщины – на уровне неосознанного восприятия – увлекает ЗА СОБОЙ и, тем самым, ВОВЛЕКАЕТ в тематическую проблематику грядущего.
Одной из главных особенностей этого образа оказывается невидимость лица. Лицо безусловно конкретизирует образ; но такая конкретизация, делая образ более содержательным, в то же время и предопределяет избирательный, частный характер признания этого образа: разные лица разными людьми воспринимаются по-разному. И совершенно необязательно это восприятие будет связано с пробуждением «позитивного» чувственного импульса: отнюдь не каждое лицо порождает Желание. Наоборот, сфера Желания оказывается зависимой от частных, случайных обстоятельств, конкретизирующих содержание диалога между конкретным зрителем и данным образом.
Невидимость женского лица оборачивается в «Новой Москве» универсализацией образа Женщины как таковой. Предоставляя возможность конкретизации этого образа частной, индивидуальной имагинации, Пименов связывает Будущее и Женщину как два смысловых, символических ПРИНЦИПА: Будущее в контексте этой связи раскрывается как Обещание осуществления Желания. Тем самым, импульс индивидуальной, эротической чувственности вступает в игру символических соответствий с миром «идеологического долженствования», и эротизм индивидуального инвестирует себя – благодаря такой игре – в сферу социально значимого, усиливая тем самым чувственную притягательность этой сферы.
Связь образа Будущего с образом техники позволяет интерпретировать Величие Будущего как величие новых технических возможностей, раскрывающихся перед человеком. Именно на этих возможностях и акцентирует внимание «Новая Москва», и здесь – ситуация скрытого диссонанса в отношениях между «Новой Москвой» и идеологией: последняя всё же была склонна ассоциировать Величие Будущего с торжеством социальной (этической по своей сути) справедливости.
- 2 -
В совмещении эстетики реализма (в широком смысле) и принципов идеологической (коммунистический) утопии присутствует скрытое противоречие: если утопия требует отказа от настоящего, то реализм изначально есть свидетельство именно о настоящем. Реализм изображает настоящее. И если идеология говорит, что настоящего нет, оно растворено в грядущем будущем, то реализм это настоящее демонстрирует непосредственно; реалистическое изображение само по себе есть изображение ситуации, развёртывающейся в режиме «здесь и сейчас».
Именно связь реалистического образа с настоящим моментом и делает возможным «критику идеологии» на основе этого образа.
В контексте реализма образа происходящее событие есть повседневное, значимое явление, характеризующее некое действительное – с точки зрения этого образа – положение дел в настоящем.
И первый вопрос, который настоящее задаёт изображению, это вопрос: «кто это?». – Кто в действительности изображён на этой картине? Кто эта женщина, едущая в машине по одной из центральных московских улиц поздней весной – летом 1937 года? Речь не идёт об установлении имени и фамилии; интерес здесь связан с определением социального типа.
Ответ по сути очевиден, если вспомнить, что личный автомобиль в 30-е годы – это та возможность, которая подавляющему большинству общества была недоступна в принципе. Личный автомобильный транспорт – это привилегия очень узкой группы лиц, являющейся верхушкой партийной номенклатуры. (Можно, конечно, добавить сюда и номенклатуру советскую, но едва ли такое строгое различение имеет смысл применительно к 30-м годам.)
Мир партийной номенклатуры 30-х годов – это мир по сути мужской; женщин, занимающих столь высокое место в этой номенклатурной иерархии, что им предписано право-обязанность иметь автомобиль, - единицы. Поэтому с большой долей вероятности можно предположить, что дама в автомобиле не получила машину за какие-то личные заслуги; этот автомобиль – заслуга её высокопоставленного мужа.
Перед нами – представитель того нового «высшего класса» (М.Джилас), который и стал социальной элитой советского «бесклассового» общества 30-х годов. Именно этот «класс» и демонстрирует себя в «Новой Москве» Ю.Пименова.
В точности образа являет себя принципиальное несоответствие идеологического и реального. Вопреки заклинаниям идеологического дискурса о социальном равенстве реального констатирует прямо противоположное. Общество раскалывается на две принципиально неравные группы; условно говоря, - на тех, кто ходит пешком и ездит в общественном транспорте, и тех, кто имеет возможность пользоваться личным автотранспортом.
Идеология советского общества в значительной степени структурировалась вокруг архетипа «голода»: дефицит материальных благ – естественный, очевидный фон жизни этого общества; именно этот дефицит и должен быть «снят» в Будущем; такая победа – один из важнейших элементов ВЕЛИЧИЯ этого грядущего будущего. В этой временности дефицита благ – и его важнейшее оправдание: неправильное «сейчас» - это жертва правильному «завтра».
Но противовесом идеологии выступает реальное: неравенство в распределении благ на картине Пименова – факт, зафиксированный средствами эстетики. Для партийной номенклатуры «прыжок в «завтра» уже состоялся. Она УЖЕ имеет тот уровень потребления, который применительно к ситуации 30-х может быть определён как безусловно избыточной. Общество ориентировано на удовлетворение по сути простейших жизненных потребностей; соответственно, и «потребительская корзина» этого общества ограничена набором весьма простых продуктов потребления. И в это же время потребление партийной номенклатуры оказывается – по преимуществу – потреблением РОСКОШИ.
Конкретизация социального типа эстетического героя конкретизирует и образ будущего, к которому этот герой стремится.
Движение в ДАЛЬНЕЙШЕЕ Будущее избавлено от всяких рывков и элементов трагичности; оно плавно и комфортно, - «прыгать» уже некуда: ведь Будущее для этой социальной группы УЖЕ НАСТУПИЛО; дальше оно должно лишь наращивать степень собственного присутствия.
Правящий «высший класс» связывает с Будущим свои, КОРПОРАТИВНЫЕ надежды. И если главная социальная привилегия этого «класса» связана с избыточностью потребления в режиме «настоящего», то в режиме «будущего» эта избыточность должна только возрастать.
И атмосфера картины – безтревожна и легка, по своему – «лирична». – Жизнь УЖЕ удалась.
В «Преданной революции», написанной Троцким за год до появления картины Пименова, «высший класс» Советского Союза определяется как «новая буржуазия». Этот новый «высший класс», возникнув в иных, не западных социальных реалиях, по типу своего сознания совпадает именно с западным буржуазным типом.
И на картине Пименова представительница этого класса и оказывается в роли ГЛАВНОГО «культурного» героя. Новый «высший класс» демонстрирует себя. Само потребление роскоши оказывается актом такой демонстрации. В этой демонстративной роскоши потребления новый «высший класс» и осуществляет акт КУЛЬТУРНОГО самоутверждения.
А сам художник оказывается инструментом такого самоутверждения.
В отношении к идеологии картина Ю.Пименова оказывается весьма циничной демонстрацией того, как эта идеология используется в корпоративных целях. Формально соответствуя ряду идеологических постулатов, «Новая Москва» убеждает зрителя в том, что роскошь, недоступная социальному большинству сегодня, станет ему доступной завтра; и в то же время происходит скрытая легитимация реального неравенства возможностей: то, что сегодня доступно немногим, - это лишь (малая) часть того, что завтра будет доступно всем. Меньшинство лишь слегка опережает время. Реальный факт размывается в идеологической конструкции.
- 3 -
Образы «Новой Москвы» обладают ещё одним интерпретативным контекстом, явно не предусмотренным ни самим художником, ни идейными заказчиками этого полотна. Этот контекст упирается в дату написания картины, - в 1937 год.
Безусловно, надежды «высшего класса» на дальнейший рост своего уровня жизни, оказались отнюдь не беспочвенными. Но при этом сам этот класс в ходе советской истории пережил ряд радикальных самообновлений – микроэлиты сменяли друг друга в рамках одной социальной структуры.
Судя по всему, время события, отражённого в «Новой Москве», - конец весны-лето 1937-го. Иначе говоря, в контексте главных событий 1937 года всё ещё только начинается…
В конце мая начались репрессии в среде военной номенклатуры; к концу лета маховик «ежовщины» начнёт затягивать в омут репрессий и представителей высшей партийной и хозяйственной элиты.
У меня есть серьёзные сомнения в том, что героиня «Новой Москвы» доживёт до конца года в своей московской квартире. Для большинства московского «высшего класса» того времени РЕАЛЬНОЕ Будушее оказалось не вполне таким, каким они его видели из окон своих автомобилей.
