Десятилетие одной псевдоморфозы

Восприятие любого явления культуры всегда неодинаково с точки зрения его создателей и его потребителей. Для самих творцов русского рока его история началась на рубеже 1960-х и 1970-х, когда первые отечественные исполнители стали перекладывать тексты модных западных групп на русский язык. Для большей части моего поколения, то есть людей от 1968 до 1975 годов рождения, наш рок появился на свет в самом начале 1980-х.

Грань между 1970 и 1980-ми, почти незамеченная самими рокерами, между тем, была очень значительной. Именно в это время незаметно поменялись вкусы и общественные настроения. Конец 1970-х отмечен почти преобладающим влиянием стиля «диско». В 1979 г. из всех открытых окон Москвы раздавались бравурные звуки «самой главной группы» того времени, квартета Boney M, умудрившегося упаковать стиль реггей в зажигательные танцевальные мелодии. Годом позже любимой группой московской молодежи стал английский ансамбль Smokie, певший что-то душевно романтичное о «жившей по соседству Алисе».

Между тем, советская власть, наложившая жесткое табу на классические рок-группы 1960–70-х типа Doors, Led Zeppelin и Pink Floyd, относилась к этим музыкальным поветриям снисходительно и даже сочувственно. Boney M в 1978 с большой помпой провели музыкальные гастроли в советской столице. Российская актриса в «Кабачке 13 стульев» транслировала под фонограмму раскрученный и на Западе, и в СССР хит группы ABBA “Мoney” о том, как бы хорошо выйти замуж за богача и жить красивой жизнью. Эти «буржуазные» в точном смысле слова настроения, которые собственно, и было призвано выразить «диско», порицались в печати только отмороженными коммунистическим ортодоксами типа журналистки «Комсомольской правды» Елены Лосото. Тяге к материальному преуспеванию, хорошей жизни для себя и просто беспричинной радости — был дан зеленый свет. И в этом отношении Советский Союз 1970-х мало чем отличался от своих идеологических противников.

Уже в самом начале «рокового» десятилетия 1980-х эта музыкальная «разрядка» (в обоих смыслах данного слова) начинала удивлять многих. Помню, Максим Жуков задавался вопросом, почему по советскому радио гоняют песенки ABBA о прелестях богатой жизни, а не одноименную композицию группы Pink Floyd из альбома «Dark Site of the Moon» — как раз о том, что деньги — это грязь и преступление. Почему западный антикапиталистический рок находится под запретом в стране, возглавляющей эту самую антикапиталистическую борьбу во всем мире? Ответ уже тогда лежал на поверхности.

Уже с начала 1980-х молодежь начала искать что-то такое альтернативное, противостоящее общему для обоих половинок конвергирующейся глобальной индустриальной системы духу конформизма, личного жизненного успеха и незамысловатых радостей материального благополучия. Искать эту альтернативу не вовлеченным непосредственно в рок-тусовку школьникам и студентам обеих столиц пришлось очень долго.

Прежде всего, острый нюх пробуждающегося к социальной жизни поколения быстро обнаружил некую гнильцу в предлагаемых вариантах таковой альтернативы. Это, в частности, касалось наиболее известной из независимых групп того времени — «Машины времени». Тексты Макаревича и мелодический рисунок его песен подкупали недостижимой для советской эстрады искренностью; и почти все подростки 1980-х, кроме держащихся принципиально особняком ксп-шников, собравшись вместе, радостно пели о «новом повороте». Но уже тогда чувствовалось — «в этом есть что-то не то». Как-то не хотелось вместе с «нашим молодежным героем» (по аттестации Майка Науменко) радоваться за господина, укрывшегося за большим и крепким забором в доме, охраняемым «восемью большими голодными псами», особенно после того, как он так замечательно вкопал рядом со своим домом скамейку специально для завидующих его прекрасной жизни. Смущал и пафос отказа от борьбы совместно с проповедью бегства (помните, глупого скворца, который никак не хотел улетать). Ну а мораль песни «Костер» при внимательном вслушивании в текст оказывалась вполне сродни известным рассуждениям Петра Петровича Лужина о рубахе, которой не стоит делиться с ближним. В общем, «Машина времени», казалось, сознательно или бессознательно работала на тот же самый дух апатии и уныния, ухода в частную жизнь, от которого всем нормальным людям в конце 1970-х было тошно и без того.

Любопытным образом, нонконформистские искания в начале 1980-х не обошли стороной и какие-то круги внутри нашего идеологического начальства. В «счастливые» 1970-е отечественных рокеров никто не преследовал и не запрещал, их просто никто не замечал. Они находились на периферии внимания двух враждующих идеологических кланов внутри советской элиты — КГБ и комсомола. Преследования начались именно в тот самый момент, когда русским роком «заинтересовались».

«Заинтересовались», вероятно, те, кто быстрее других осознал, что «диско-попсовая» атмосфера застоя, сытости и мирной жизни тихо верно ведет коммунизм в могилу. Рейган уже объявил «крестовый поход против империи зла», началось масштабное наступление правых сил в Европе, выведшее на первый план фигуры типа Маргарет Тэтчер и Гельмута Коля, заполыхали Ближний Восток и Латинская Америка, Соединенные Штаты фактически развязали войну против СССР в Афганистане. Но самое главное, за десятилетие «разрядки» приходилось платить дорогую цену: Советы явно потеряли контроль над пошедшим на спад антикапиталистическим движением во всем мире.

Между тем, какие-то винтики невидимого механизма под названием «проект перестройки» начали приводиться в движение уже с самого начала 1980-х, в частности, в тот момент, когда после фестиваля «Тбилиси-80» вдруг выяснилось, что в стране существует нечто под названием «панк-рок».

Меня всегда удивляло, почему строки «Аквариума» «Мы взяты в телевизор, мы — пристойная вещь» (песня «Игра наверняка», альбом «Табу») и «Новая жизнь на новом посту» (песня с тем же названием, альбом «Ихтиология») появились в одно и то же время — 1982. В одном случае говорилось о первом появлении музыкантов группы на Ленинградском ТВ, во втором — об увольнении Гребенщикова с работы после тбилисского фестиваля и вынужденной переквалификации в «ночного сторожа». Как-то все это выглядело нелогичным: превращение в «пристойную вещь», которую «можно ставить там, можно ставить здесь», и в то же самое время — административные репрессии и исключение из рядов ВЛКСМ.

Подозреваю, что так оно и было. То есть было и то, и другое. Именно в 1980-е, еще до всякой перестройки, вокруг независимой рок-музыки началась какая-то запутанная игра невидимых сил. Проще говоря, кто-то уже готовил план «удара по штабам», а кто-то, понимая это, вышибал из строя наиболее опасных «штурманов будущей бури». Последние, возможно, были даже и не при чем, они то как раз чувствовали, что «в игре наверняка что-то не так» и пытались донести это подозрение до слушателей. И, в самом деле, в области молодежной политики начало твориться нечто странное. В 1981 году, в период начала открытых репрессий против рок-музыкантов, открывается Ленинградский рок-клуб. Возникает своего рода открытая трибуна того, что лидер «Аквариума» в одной из песен того времени назвал «Движением в сторону весны».

Постепенно поколение обретало свой собственный голос.

Это поколение совсем не хотело борьбы за демократию в том смысле, в каком эта борьба оказалась востребована сразу же после апреля 1985. Но оно тяготилось и призывами «уйти в частную жизнь», копить деньги на «дом в центре города и дачу в его окрестностях». Если оно и хотело ухода то не в столько «частную», сколько в иную социальную, иную творческую жизнь, чем ту, которую предлагало общество и официальная культура. Оно не хотело петь о БАМе и «стройотрядах», но явно не стремилось и воспевать героические подвиги партизан Анголы и Никарагуа. Это была не очень осознанная и едва ли мотивированная какими-то серьезными философскими размышлениями утопия «социализма внутри социализма» — мир должен был измениться в одночасье, ему следовало превратиться в независимый от всякой политики «мир культуры и свободного творчества». «Мир как мы его знали» подходил к концу, теперь нужно было заняться чем-то другим. «Мы хотим, чтобы нас оставили в покое», говорили все «молодежные революционеры» 1980-х, мы хотим слушать и исполнять музыку, которую мы любим. Мы хотим жить той жизнью, которой имеем право жить.

Начавшаяся перестройка подкупала именно этим — верой в возможность возвращения и принятия культуры, всей той культуры, которая отвергалась невосприимчивым к ней официозом. Первые рок-концерты в МГУ происходили ровно в то самое время, когда группа подвижников на философском факультете замыслила проект создания кафедры истории и теории мировой культуры, на которую были приглашены практически все филологические знаменитости того времени. Вспоминая 1987 год, мне сложно отделить первые концерты «Наутилуса» в нашем гуманитарном корпусе от лекций Кнабе и Козаржевского — казалось, все это было примерно об одном и том же. Политика здесь вообще оставалась на заднем плане, воспринималась как нечто совсем не значимое, и отчасти по этой причине гуманитарное студенчество 1980-х, поистине опьяненное открывшейся интеллектуальной свободой, так пассивно и безучастно отреагировало на катастрофу 1990-х. Никто не сочувствовал Ельцину, никто не симпатизировал ГКЧП — студенты столичных вузов в это время штудировали Хайдеггера и постигали санскрит.

Однако тем, кто хотел в 1980-х вернуть обществу утраченную революционную динамику, требовались вовсе не игры в Индию духа. Им то как раз были нужны «песни протеста». Именно поэтому прожектора перестройки столь избирательно освещали рок-таланты. Все очень быстро позабыли о лидере «Зоопарка», гениальном Майке Науменко, столь же невостребованной оказалось творчество одной из интереснейших питерских групп классического периода — «Странные игры». Да и еще с десяток не вписывавшихся в парадигму борьбы за свободу артистов снова ушли на дно.

В безусловные лидеры поколения был выбран Виктор Цой с его имиджем героя сопротивления, вышедшего из народных низов. Фильм «Асса», в котором прозвучала эта злосчастная песня «Мы ждем перемен!», призван был продемонстрировать молодому зрителю, что эпоха пребывающих в мире собственных снов Банананов подходит к своему завершению, что она будет безжалостно раздавлена циничной реальностью, и потому на смену оторванным от жизни интеллигентным мальчикам должны придти простые ребята из кочегарки. В определенном смысле создатели фильма оказались абсолютно правы.

Итак, рок сознательно и упорно, еще задолго до партийной отмашки, готовили к «баррикадам». Готовили не слишком успешно. В конце концов, «все разошлись по домам», как правильно описывал БГ политическое поведение своего поколения. И когда эти «баррикады» все-таки появились, в лидерах восторжествовавшей «демократии» оказались совершенно другие люди. Первой на этих самых «баррикадах» засветилась та же самая «Машина времени», которой немедленно был возвращен статус идейной вдохновительницы… всех возможных демократических революций, прежде всего, за древнюю песню «Битва с дураками». Она пришлась очень кстати в августе 1991.

На самом же деле, 1990-е оказались вовсе не продолжением, а отрицанием 1980-х. На новом витке истории вновь вернулись прежние идеалы сытой благополучной жизни для себя, личного успеха и материального процветания. «Либеральная империя», освобожденная от ненужного довеска в виде коммунистической идеократии, переживала краткий момент своего триумфа.

***

Поколение, впервые оторвавшее свою голову от страниц Хайдеггера, почувствовало тогда себя в довольно странной ситуации. Кто-то, конечно, к этому времени уже успел стать брокером, диллером, банковским оператором…, и эти люди могли с немалой пользой для себя вернуться к прослушиванию старых записей «Машины времени». Кто-то не захотел или не смог играть в эти игры, и часть этих людей составила авангард аудитории нового рок-сопротивления, ассоциирующегося с именами Егора Летова и Сергея Жарикова.

Между тем, именно этот переходный момент оказался отмечен неожиданно мощным подъемом и быстрым падением одной очень яркой звезды, возможно, самой яркой на рок-небосводе. Речь идет о Борисе Гребенщикове. С 1990 по 1992 этот человек не только своим творчеством, но и всем жизненным поведением демонстрировал возможность какой-то иной не просчитанной на тот момент ни властями, ни демократической оппозицией культурно-политической альтернативы. Альтернативы, которая, вероятно, жила все эти годы в своего рода подсознании «русского рока», но до сих пор никогда не получала столь выразительного и определенного эстетического оформления.

Гребенщиков в 1988 возвращается из своего продолжительного американского турне, по всей видимости, недовольный и обескураженный несомненным провалом его пластинки «Radio Silence». Он убеждается, что «русский рок» не нужен Западу и в его интимных и наиболее интересных интонациях и вариациях просто невоспроизводим для западного слушателя. Но «русский рок» явно утратил смысл и для стремительно деградирующей в культурном отношении массовой аудитории обеих столиц. Веселые, полные надежд и какого-то беспочвенного оптимизма песни в духе «Мир как мы его знали» вытесняются в репертуаре БГ пронизанными духом эсхатологической тревоги балладами типа таинственного «Генерала Скобелева». Пафос «открытия границ» для мира всей культуры сменяется религиозной готовностью принять новую ситуацию изоляции и сосредоточения на России — “Ангелы спустились с небес/А Никону стоять на холме/ Никону стоять в ожиданьи чудес”, «Вот мы уходим на дно, научи нас дышать под водой». Ставший едва ли не наиболее значительным явлением культуры 1991–92 гг. «Русский альбом» даже слишком декларативно и нарочито выразил эту совершенно новую для отечественной поэзии энергетику русского изоляционизма. Трагического в своей абсолютной неизбежности.

В этом изоляционизме не было ничего политически фальшивого. Это было трезвое осознание того, что наступают новые времена, ужасные, тяжелые, отмеченные печатью одиночества и горечью поражения, но при этом… жизнь продолжается, «ворон летит, а баба родит». И в этой новой жизни святые и Бог — при всей сложности ситуации — все-таки на нашей стороне. Да, конечно, «в топке паровоза едет дед Семен, он вылезет и всех нас съест», но сохраняется вера, что «наступит день радости, когда семь разойдутся, чтобы не смотреть, кто войдет в круг». Надежда на культурное объединение Востока и Запада, главная утопия «питерского рока», никуда не исчезает, но она откладывается… на неопределенное, чрезвычайно значимое, время. Радость творческой полноты вернется, «когда пройдет дождь, тот что уймет нас, когда уйдет тень над моей землей…»

В 1990–91 БГ множество раз говорил, что «Аквариум» умер и не вернется. В том смысле, что не вернется эта великая эпоха творческой раскованности и духовной всеядности, позволявшая чередовать в песнях цитаты Святых Отцов и Чжуан цзы, а жесткий хардроковый ритм налагать на православное песнопение, как в песне «Жажда», открывавшей альбом «Дети декабря». 14 марта 1991 г в Петербурге состоялся так наз. последний концерт «Аквариума», на котором вспомнивший былую молодость БГ «разбил пару гитар», спел дуэтом с Майком (которому суждено было прожить еще несколько месяцев) и сказал напоследок что-то вдохновенно-прощальное. После этого БГ с новой группой отправился собирать по России иконы, съездил на Соловки, где стал крестным отцом нескольких молодых людей из Архангельска. Именно в этот момент на БГ выливается ушат критики за… православие, предательство заветов рок-н-ролла, увлечение евразийством и прочие прегрешения.

Но я думаю, именно в это время БГ вырастал из образа «посла рок-н-ролла» и совсем уж карикатурного «бога, от которого сияние исходит» в подлинного национального поэта России. Человека не без позы и кокетства (а какой поэт лишен этих слабостей?), делающего важную для будущего России духовную работу. То, что произошло впоследствии, следует без стеснения назвать человеческой и вместе с тем творческой катастрофой.

Трудно сказать, что конкретно произошло. Илья Смирнов в своей биографии БГ объясняет все спецификой русской церкви, от имени которой теперь стали говорить столь не симпатичные критику проповедники, как о. Андрей Кураев. Многие указывают на перемену в личной жизни поэта. Так это или не так, но итогом этих внутренних перемен стали обращение БГ в буддизм и воскрешение «Аквариума». Воскрес, конечно, не «Аквариум», на свет родился какой-то уродец, по недоразумению носящий имя великой группы нашей молодости. Пускай, в песнях «Русского альбома» уже проскальзывала нота несколько фальшивого мелодраматизма, но эти однообразные частушки про Кришну, разгуливающего по буддийской реке Волге и поющего «Аллах Акбар», эта наивная попытка обрести утраченную беспутную молодость за счет отречения от творческой зрелости — оказались ниже всякой критики. У БГ было потом немалое количество вполне пристойных песен, но это не мешало ему чем дальше тем больше превращаться в ходячее доказательство художественного бесплодия всей новомодной буддистско-тантрийской духовности.

БГ во многих песнях нового «Аквариума» давал понять, как ему постыла и невыносима эта «новая страна на простынях из синего льна», отделенная «нерушимой стеной» отпавших лимитрофов («балтийский палисад») от духовных центров Востока и музыкальных — Запада. «Скучно в доме, если в доме ни креста, ни ножа». Вот именно — «скучно», хочется вырваться на воздух, хочется как бы вновь родиться. Но вырваться почти невозможно — «под юбкой ледяная броня», а в этом ужасном доме «без ножа и без креста» спит «Госпожа», которую герой песни «Царь сна» вынужден «сторожить». «Знак сторожа над мертвой водой — твой пост». И поэт сам прекрасно понимает, в чем состоит его долг и его призвание («приказ из центра недвусмысленно прост»), но к своей миссии он уже абсолютно равнодушен («мне все равно чем кончится ваш Отход на Север!»).

***

Лично для меня на этих строчках кончилась история «русского рока» как история «русского рок-н-ролла».

Она кончилась эстетическим поражением. Почти вся история русских художественных стилей — история псевдоморфоз. «Русское содержание» всегда протестует против «европейской формы». Ни одного полноценного направления русской культуры не существует без этой борьбы — подобное же столкновение мы обнаруживаем и в истории русского символизма, и в продолжающейся на наших глазах жизни русской фантастики. Всегда «русское содержание» пробивается сквозь «западную форму», призванную эстетически выразить совершенно иное — зачастую идеологически неприемлемое — содержание. Как сказал Шпенглер, а вслед за ним Бердяев — это «Апокалипсис борется против античности». Призванная выразить идеи и догадки оккультизма XX столетия научная фантастика в современном отечественном варианте ставится на службу русской имперской и православной идее. То особое чувство диссонанса между заимствованным жанром и идеями, которые авторы пытаются донести до читателя как бы сквозь этот жанр, в борьбе и полемике с ним, и создает уникальный эстетический эффект, позволяющий выделить русское искусство из всех других.

Главная эстетическая задача «русского рока» состояла в том, чтобы вопреки «рок-н-роллу» и одновременно с помощью него, донести до слушателя нечто, более важное, чем «рок». Я помню, что именно так понималась некоторыми людьми моего поколения загадочная строчка БГ: «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет».

Но, в конце концов, рок-н-ролл победил, а, победив, убил тот прекрасный псевдоморфозный цветок под именем «русский рок». Эстетические каноны которого позволяли включать в свои ряды таких совершенно нероковых людей, как Александр Башлачев. И не обращать внимания на тех музыкантов, кто лишь копирует стиль Боба Марли или же Rolling Stones.

Теперь лично для меня остались лишь приятные воспоминания и песни, эти воспоминания навевающие. Полагаю, что для новых поколений история рока продолжается, однако, вряд ли когда-либо кому-либо удастся повторить рок-революцию 1980-х. Наверное, и не стоит пытаться это делать. Свою очень важную роль она, безусловно, сыграла, и в какой-то степени история «русского рока» продолжается, только совсем не там, где все еще продолжают звучать бас-гитары.

Материал недели
Главные темы
Рейтинги
АПН в соцсетях
  • Вконтакте
  • Facebook
  • Twitter